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余华在随笔《我能否相信自己》一文中披露他曾经被这样一句话深深吸引:“看法总是要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。”(1)这句来自美国作家艾萨克•辛格的话为我们提供了两个重要的关键词:看法与事实。余华在这篇随笔中显然对“看法”持有深刻的怀疑态度,尤其是经过多年的虚构写作后,思维的训练已将他一步步推到了深刻的怀疑之中。但他同时也不得不承认,“做到真正的没有看法是不可能的”。(2)也许对于今天的余华来说,他在随笔写作时流露出的文学看法已经“过时”了,但这并不会改变作家的文学看法与其小说创作事实之间紧密而微妙的关系。因为“对创造而言,不存在绝对的真理,存在的只是事实”。(3)余华在随笔中表达了很多的文学“看法”,这些“看法”也确实在之后的小说创作中有所体现。在阅读余华及其他当代作家比如莫言、王安忆、阎连科等人的创作随笔过程中,能够鲜明地感受到“作家的文学观”和“学者的文学观”迥然不同的风格。本文意图以余华为例,讨论作家的文学观念与其小说创作之间丰富而隐秘的潜在关系,分析余华从《活着》到新作《第七天》创作变化的内在原因,并反思传统的现实主义真实观。
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一、作家随笔与文学观

中国当代文学已经产生了一批富有个人创作特点、饱含时代气息、具有世界冲击力的作家,比如莫言、苏童、王安忆、贾平凹、刘震云、格非、阎连科、毕飞宇等,近年来也确实出现了不少在世界视野中,结合海外材料展开的当代作家批评与研究成果,(4)余华也是这样一个独特的存在。(5)尽管《兄弟》《第七天》出版以来,在国内连续引发了诸多争议,但他对于中国当代文坛的意义正如有学者所言:“事实上人们谈论余华已不仅仅是在谈论他本身,而更是在思考他的启示和意义。”(6)

余华出版的随笔集主要包括《温暖和百感交售的旅程》(12篇)、《音乐影响了我的写作》(13篇)、《没有一条道路是重复的》(35篇)。(7)以上三部随笔里,《没有一条道路是重复的》更多的是“勾勒出余华独特的人生道路,让我们看到一个小说之外,生活之中,始终在思考并不断丰富着自己灵魂的余华”。(8)全书分为“两个童年”“生活、阅读和写作”两部分,前者描写了自己和儿子不同的童年,充满了生活的情趣;后者则是关于生活、阅读和写作的点点滴滴的思考。这本随笔集里除了少数很重要的篇章外,整体上是一种生活化的写作风格。而《温暖和百感交售的旅程》《音乐影响了我的写作》则更像是一种学术化的写作。阅读的感觉告诉我们作家显然是用力书写了这些文章,表达出来的意见新鲜而深入,甚至自成体系。尽管余华在这两部随笔里努力地表现出令人吃惊的“学术化”写作风格,但和学院派的文学批评相比,这些文字个性鲜明,声线响亮,闪耀着奇异的色彩。

余华有不同版本的随笔,相对集中体现其文学观的主要是以上两部随笔集和《没有一条道路是重复的》中的两篇文章,以及发表于1989年《上海文学》上的《虚伪的作品》。余华自称这是一篇和他前几年的写作行为紧密相关、具有宣言倾向的写作理论,(9)这意味着他的确是一个善于从创造实践中自觉总结文学看法甚至写作理论的作家。

余华曾经明确地宣称音乐影响了他的写作。但当我们读完他的随笔再读《兄弟》时就会发现:作家在随笔中形成的文学看法和他后来的小说写作事实之间充满了丰富的“互动”关系。余华在随笔中提供了文学创作内部丰富的“风景”,对许多经典文学作品的情节、语言、结构、人物等发表了看法,而这些看法又在之后《兄弟》的创作中有明显的表现。这提醒我们:虽然作家的随笔并不一定能完整真实地表达作家的文学观,对作家的研究也不能完全跟着作家的言论走,但作为一种重要的研究参考,作家随笔尤其是那些能够直接体现作家对其他文学作品理解的文字,仍然不失为一种深入理解作家创作观念变化的有效角度。

我们先简要了解一下音乐是如何影响了余华的写作。余华正式开始听音乐大概是在1993年冬或1994年春,“那是在1993年的冬天,有一天我发现自己缺少一套音响,随后我感到应该有,几天以后,我就将自己组合的音响搬回家。”“接着,CD唱片也源源不断地来了,在短短半年的时间里,我买进了差不多有四百张的CD。我的朋友朱伟是我购买CD的指导老师。”(10)“我没有想到自己会如此迅猛地热爱上了音乐。”(11)“然后,音乐开始影响我的写作了。”(12)余华这里所说的音乐影响了他的写作,实际上是指音乐影响了《许三观卖血记》的写作,关于这方面的研究已是公认事实,无需多说。

时间和美学之间总是隐藏着复杂而深刻的关系。(13)就本文中提到的随笔集而言,余华最早的一篇随笔是写于1992年3月12日的《土地》;最晚的随笔是2005年10月11日,篇名是《我的阿尔维德•法尔克式的生活》。联系作者的创作过程,我们就会发现一方面余华的随笔及时而相对真实、准确地反映了他对生活、文学的许多看法;另一方面,他的随笔写作和生活、尤其是小说创作之间确实构成了一种复杂的互动关系。在随笔集《我能否相信自己》的“后记一”中余华交待了他写随笔的一些想法:他承认随笔写作在十年里没有让他感到虚度年华。“那些年我沉醉其中,用品尝的方式,不是用喝的方式”重读并寻找“我在阅读和写作生涯里时常出现的神秘力量”。因为“文学和艺术里的神秘力量总是不确定的,我的寻找也是不确定的”。余华用“闪现”一词来概括这种神秘的感受,并“通过记忆、想象和情感公开地和非公开地保存它们,永久占有”。余华说直到今天他也没有找到答案,并且将来大概也不会。他的这段话其实说明“看法”永远都是一个开放、变动的答案,没有人敢狂妄地宣称他找到了文学的终极答案,而这种变动的“看法”正是文学不断探索与创新的源动力。(14)

当然,就因果关系来看,我们也可以从相反的角度来理解。即余华是因为小说创作的压抑促生了随笔的写作。他在《我能否相信自己》的“后记一”中给出了另一种更微妙的解释:本来写完《许三观卖血记》之后,他计划为明天出版社写一部十万字左右的《兄弟》,由于应汪晖邀请为《读书》写随笔而搁浅了《兄弟》,于是“写作小说的道路中断了,另一条写作随笔的道路开始延伸”,而且他还承认“搁浅”的小说不止三部。“搁浅”“中断”“延伸”这三个词告诉我们:没有因果,发生的一切都是自然的插曲而已。问题的关键是,余华的确在随笔中表达了自己对文学的许多看法。而生活经验告诉我们,看法决定了行为并最终影响到结果。反之,判断一个人的看法是否改变,应该没有比从事实和结果中求证更好的方法了。

二、随笔“看法”与小说“事实”

阅读余华的随笔是一个令人开心而印象深刻的过程。首先是因为他的批评语言鲜活而饱有活力,气韵生动,感觉准确。其次,他的看法细微而独特,对作品的理解往往能给人带来耳目一新之感,这种携带着深刻创作经验的作家视角,自然拥有着非同一般的阐释魅力。正如汪晖在《我能否相信自己》的序文中所言:“在当代中国作家中,我还很少见到有作家像余华这样以一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和它们的创造的现实”;“他对经典的理解绝不是人云亦云的重复,恰恰相反,他通过对写作过程的回溯颠覆了文学史”;(15)“显示了一位有经验的小说家对结构的理解”。(16)余华的随笔就是这样的文字,为我们打开了一扇从作家角度窥探和理解文学的窗户。

如果小说因为虚构和想象变成了“虚伪的作品”,相对而言,随笔的写作对于作家来说往往是一种文学经验的沉淀,就会更多地显露作者“真实的看法”。一个作家经历了创作的巨大成功后,如果他不能突破对文学既有的理解和看法,也将很难突破自己的创作局限。余华对这一点是深有体会的:“叙述上的训练有素,可以让作家水到渠成般的写作,然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。”“熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者,而不再是艺术的创造者了。”(17)我相信余华道出了每个作家都面临的困难,他在长达十年的时间里没有出版小说,很有可能和他的这种困境有关系。他没有更新自己对文学的看法,又不愿简单重复从前的写作。正如1989年写完《虚伪的作品》后创作了《活着》和《许三观卖血记》一样,余华90年代末的随笔写作很可能也潜在地帮助了他后来的小说创作。
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在《虚伪的作品》里,余华围绕着“真实”和“事实”展开了他的论述。他认为真实的含义被曲解了,真实性的概念不断在改变,现实生活是不真实的,因此他不惜用虚伪的形式来更加接近真实。他说自己在1986年以前的所有思考都只是在无数常识之间游荡,到《现实一种》为止,有关真实的思考只是对常识的怀疑。从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品,其结构大体是对事实框架的模仿,直到写作《世事如烟》时,其结构才放弃了对事实框架的模仿。余华发现了世界赋予人和自然不可捉摸的命运后,就按照这种方式结构了《世事如烟》。但世界的结构并非唯一,因此在《世事如烟》之后,他继续寻找并发现时间也可以作为世界的另一种结构。余华的创作在观念上经历了常识–对常识的怀疑;在形式上则不断发现不同的小说结构方式,如对事实的模仿–命运的结构–时间的结构等。正是对“真实”概念的不断怀疑与思考,促使余华不断地完成小说形式上的变化。他把从创作实践中沉积下来的经验与思考写在随笔当中,并反过来进一步促成其小说创作的种种变革。体现在《活着》中就是对主人公命运的理解与表现;体现在《许三观卖血记》中则是小说结构和内容音乐式的重复与强化。所以余华在1995年之前已经有过一次(音乐)随笔“影响”小说创作的过程。

在心理描写方面,余华从福克纳那里学来了如何对突如其来的幸福和灾难进行心理描写:“当人物最需要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们的眼睛睁开,让他们的耳朵矗起,让他们的身体活跃起来。”(18)这一技巧在《兄弟》中突如其来的幸福和灾难中再一次得到了广泛的应用,这里我只举李光头和林红疯狂做爱之夜听到宋钢死亡时的例子,小说是这样描写的:

李光头吼叫了一声以后,听到刘副在电话里的一句话,立刻像是一枚炮弹炸开似的喊叫了:

“啊!”

他惊慌失措地从林红身上跳了下起来,跳下了床,然后赤裸裸像个傻子一样站在那里,举着手机半张着嘴,听着刘副说一句,身体就会抖一下。刘副说完了挂断手机了,李光头仍然耳朵贴着手机,像是失去了知觉那样一动不动,过了一会儿手机掉到了地上,发出的响声把他吓了一跳,他回神来以后,痛哭流涕地诅咒自己。(19)

而林红听到宋钢死了的消息,小说是这样的写的:

林红半张着嘴,恐惧地看着李光头,仿佛李光头刚刚强奸了她,她跳下了床,迅速地穿上衣服。穿好衣服以后,她不知道接下去该怎么办了,她满脸的不知所措,像是刚刚有医生告诉她得了绝症似的。过了一会儿,她泪如雨下了,她咬破了自己的嘴唇,仍然无法阻止自己的眼泪。她看到李光头还是赤条条站在那里,突然对他的身体充满了厌恶,她仇恨满腔地对李光头说。(20)

余华对两人听到宋钢死讯的描写都贯彻了他在随笔中关于心理描写的理解,只是增加了点比喻的修辞,经过这样的处理之后,接着写到的是他们的语言,而不是心理活动,在这一节里,余华根本就没有进行传统意义上的心理活动描写。

《兄弟》的结构方式似乎也在《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》一文中有所解释:“它不是一部结构严密的作品”;“他要表达的事物实在是太多了,以至于叙述的完美必然会破坏事实的丰富,他干脆放任自己的叙述,让自己的想象和感受心情发挥,直到淋漓尽致之时,才会做出结构上的考虑”;“在一部五百页以上的长篇小说里,结构不应该是清晰可见的,它应该是时隐时现的,它应该在叙述者训练有素的内心里,而不应该在急功近利的笔尖”。(21)

在叙述和语言方面,《谁是我们共同的母亲》一文(22)详细分析了莫言在1987年写的那部引起极大争议的小说——《欢乐》。余华认为《欢乐》引起人们的拒绝和愤怒的原因在于莫言冒犯了叙述的连续性和流动性,叙述者对事物赤祼祼的描叙,彻底激怒了阅读者,尤其是有关跳蚤爬上母亲的身体,甚至爬进阴道的那段描述。余华当然肯定了莫言在《欢乐》里的探求,他写道:“当他们认为《欢乐》亵渎了母亲空虚形象时,事实上是在对一种叙述方式的拒绝,在他们看来,《欢乐》的叙述者选择了泥沙俱下式的叙述,已经违反了阅读的规则,更为严重的是《欢乐》还选择了丧失良知的叙述。”(23)余华最后不得不遗憾地承认:“虚构作品在不断地被创作出来的同时,也确立了自身的教条和真理,成为了阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准,它们凌驾在叙述之上。”“它们就是标准”,“所有的叙述必须在它们认可的范围内进行,一旦越出了它们规定的界线,就是亵渎……就是一切它们所能进行指责的词语”。(24)余华用很长的篇幅写下了这篇文章,完成了一次形象而严密的逻辑论证,他大概做梦也没想到,自己在1995年4月11日就已经写下十年后反驳批评家们的有力话语。

三、“歪曲生活的小说”

通过以上分析我们发现,关于《兄弟》最有争议的语言、叙述、结构等方面,在余华之前的随笔中都有或多或少,或系统或零碎的论述。我相信尽管“看法”的确容易过时,时常改变,但有些看法一旦形成则会支配我们很多年。《兄弟》表现出来的诸多争议和失误绝不应该用一种简单的方式进行否定或肯定。陈思和先生用“狂欢”化理论解释《兄弟》应该说是一种比较成功的尝试。(25)但在我看来,不如余华自己提炼出来“歪曲生活的小说”更有效。前者虽然也具有很强的阐释能力,归根结底有一种“他山之石”的理论套用嫌疑,是一种来自小说外部的阐释。后者则是由作者本人的文学思想和小说实践中自然提升而出的观念,是一种来自小说内部的升华。关于小说和生活整体关系方面的理解,能帮助我们更好地理解、解释《兄弟》的创作观念来自于一篇名叫《歪曲生活的小说》的随笔,写于2002年1月2日。(26)

在这篇随笔中,余华同样也提到了拉伯雷的《巨人传》,但主要讨论了第奇亚诺•斯卡尔帕,一个生于1963年的威尼斯、现在成了光头男人的作家。余华描述了他和斯卡尔帕阅读、交往的过程。我甚至怀疑《兄弟》中的“李光头”的人名也是因为受斯卡尔帕的影响而产生的,因为这篇随笔的写作时间距离余华写作《兄弟》的时间并不远。最重要是,斯卡尔帕“歪曲生活的小说”得到了余华由衷的赞同,他写道:

《亲吻漫画》是一部歪曲生活的小说,我的意思是第奇亚诺•斯卡尔帕为我们展示了小说叙述的另一种形式。当我们的阅读习惯了巴尔扎克式的对生活丝丝入扣的揭示,还有卡夫卡式的对生活荒诞的描述以后,第奇亚诺•斯卡尔帕告诉我们还有另外一种叙述生活的小说,这就是歪曲生活的小说。(27)

用这种观点来理解《兄弟》中种种被歪曲的真实生活,显然具有更令人信服的解释效力。比如《兄弟》中书面语和粗俗的垃圾语言的使用与转换;对当代欲望化生活的夸张歪曲的描写;描写对象由历史叙事向现实生活叙事的努力转型等。《兄弟》作为一部长达50多万字的长篇小说,挑点毛病根本就不是什么困难之事。余华从《兄弟》起就努力进行创作转变——他敢于面对当代文学中最为困难的一种写作:以文学的方式直面当下的“现实种种”。他的写作从“历史”返回到“当下”,同时又呈现出一种面向未来历史负责的态度,我们估且称之为“当代性写作”吧。(28)这对于一个成名已久甚至开始经典化的作家来说其实是非常具有挑战性的,需要的不仅仅是如何以文学方式处理“当代性”的能力,更要有敢于承担的勇气和善于发现的智慧。而之后的《第七天》只是延续和强化了从《兄弟》就开始的某些写作特征,整体上并没有出现全新的转变,更多的是对之前文学观念和经验的综合。

余华截至目前的创作以《活着》和《兄弟》为界,大致可以分为先锋文学、温情现实主义和当代性写作三个阶段,经历了两次有意识的写作转向。(29)而我们认为这两次转向和余华在随笔写作过程中形成的文学观有着直接的关系。第一次发生在上世纪90年代前后,以《虚伪的作品》为代表,这次随笔写作并没有大张旗鼓地进行,却在一定程度上促使他的小说写作走向了成功的转型。第二次以《读书》上的随笔写作为代表,持续时间也长,却引起了许多的争议。两次转型都是围绕着“真实”“生活”和“文学”的关系而展开。前一次影响和转型更多的是形式方面的转型,所以比较容易成功。后一次影响和转型因为涉及更宽广的内容和小说的叙事理论,因而更难获得公认的成功。

结语:文学或哲学的“歪曲”

“歪曲生活的小说”可能只是余华在阅读斯卡尔帕小说过程中的一种体悟,但当他把这种理解应用于《兄弟》及《第七天》的创作中时,余华可能无意间发现了一种新的小说叙事方法。包括阎连科所谓的“神实主义”,在笔者看来其实也是一种“文学歪曲”。

歪曲是和真实相对的一个概念,它是介于真实和虚假之间的无间道。如果说以真实为核心产生了一系列的文学观念、理论,那么歪曲则因为连接了真实和虚假,使其具有了更为复杂的理论内涵与外延。诸如荒诞、反讽、戏拟、黑色幽默、魔幻现实主义、狂欢化等诸多文学手法和理论中,可能都是文学意义上的歪曲,或者说它们本来就是歪曲作为一种方法或理论在文学中的表现。事实上,“歪曲”很可能才是与我们最接近的一种哲学本质,人类在抵达真实之前都是歪曲的状态。

顾名思义,歪曲是指和真实或事实不一样,意味着对真实不同程度的偏离,但不一定就是虚假的。虽然歪曲会对真实进行不同程度的篡改、变形、夸张、虚构、无中生有、黑白颠倒、蛮不讲理、言而无信……(读者可以根据自己的生活经验加入更多诸如此类的词语)但它始终不会完全脱离真实。不论歪曲的原因和目的有多少分支,它们都是由真实之根生发而出。如果某一种歪曲失去了自己的真实之根,那么它就堕落为真正的歪曲,失去了作为理论或哲学的意义。同样是歪曲,由于目的和技术的高下不同,产生的意义也将相距甚远。低劣者只能在破坏和毁谤的层面利用歪曲,而文学则是在建设和发现的意义上使用歪曲。余华的《兄弟》如果用这种“歪曲”理念来衡量,既具有开创性的意义,也有许多需要反省的问题。

文学层面的歪曲是一种更加自觉的利用歪曲来接近真实的努力,是一种富有艺术感和真实性的歪曲。高超的“歪曲文学”通过艺术之路把真理之光返还给了读者和现实,最后不会带给读者虚假的印象。作家绝不应该只是在一个简单、低级的层面呈现生活歪曲现象,甚至直接复制现实的苦难与荒诞。歪曲在具体的写作技法上应该还有很多值得继续探讨的表现,但总体而言,它可以吸收文学中已有的相关理论和手法,形成自己更为丰富的内容。比如它对真实会发生程度不同的变形,它同样具有“陌生化”的特征和效果,可以用“狂欢化”的语言和技巧,把作家的想法更曲折有力地呈现出来。歪曲可以穿越平庸的现实,同时又不完全脱离真实的意义。它既不应该匍匐于现实的大地上,也不应该高飞于虚无的天空中;它具有极强的伸缩性和适用性,既可以在高雅的庙堂上闪闪发光,也可以隐身于大众文化的广场;它能产生悲剧的效果,同样也可以产生喜剧的修辞;崇高的悲剧更多地指向了精英贵族文化,而热闹的喜剧则更多地服务于大众文化。余华的《兄弟》就含有利用歪曲把二者结合起来的尝试,直到现在仍然不敢说余华在《兄弟》中这种歪曲的“当代性写作”,是否对整个中国当代文学构成了一种挑战,但这种努力是非常有价值的。

在我打算结束自己的看法时,让我们重新回到余华喜欢的那句话:“看法总是要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。”但我要加一句:流行的看法不一定是正确的看法,过时的看法也不一定是错误的看法。来源:《当代作家评论》 | 刘江凯

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这家伙很懒,没有签名

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沙发
阴阳五行-高斌  正式作家 | 2018-6-20 21:10:58
"流行的看法不一定是正确的看法,过时的看法也不一定是错误的看法。"  这就是文人的文字把戏。其实都是模棱两可。看法没有正确和错误之分,因为看法仅仅是个人的观点而已,仅仅代表个人,别上升到真理上面去。
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